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Filippo Manelli : e Pinakothek di Monaco di Baviera nasconde l’arte sacra

Non conoscevo il San Giorgio nella selva, di Albrecht Altdorfer (1480- 1538), cioè avevo visto delle riproduzioni senza prestarvi particolare attenzione, ed è stato solo alla Alte Pinakothek di Monaco di Baviera che l’ho scoperto davvero, restandone colpito in modo indelebile. C’era quel quadretto, tutto verde quasi in un angolo di una saletta di passaggio, e sulle prime non avevo capito che si trattasse proprio del San Giorgio, che immaginavo molto più grande. Quasi una delusione, al primo impatto, poi mi sono accostato e è cambiato tutto: proprio le esigue misure che mi hanno obbligato a una visione avvicinata (tanto nessuno si fermava), mi hanno proiettato nella foresta, dilatando le sue dimensioni, rendendola infinita, total(izzant)e, come lo spazio che occupa nel dipinto.

 

 

Questo verde cupo, incombente, la piccola radura (Heidegger vicino e lontano), e il cavaliere in mezzo. Solo allora ho visto il drago. In un primo momento, come guardando le riproduzioni, mi era parso che il cavaliere fosse solo, perso nella selva scura, come quelle dei romanzi cavallereschi, tra fughe e inseguimenti, paure e incanti e già andavo ai miei libri preferiti, all’Innamorato, alla Gerusalemme, e soprattutto al Furioso, che è il libro che amo più di ogni altro. Poi ho visto il drago, e anche lo squarcio nel verde che lasciava intravedere un paesaggio lontano, che peraltro avrei preferito non ci fosse, o fosse ancora più esiguo. (Altdorfer è uno dei primi grandi autori di paesaggi autonomi o con un ruolo non da sfondo o ambientazione, ma da protagonista).

Penso ai tanti San Giorgio, ai miei preferiti, a quello di Altichiero a Padova (dove un cespuglio, che potremmo intendere come sineddoche per la selva, c’è, anche se il combattimento avviene in uno spiazzo deserto alle porte della città), i tre di Paolo UccelloPisanello (dove peraltro il drago è separato, solo, sopra l’arcata di sinistra), il meraviglioso Donatello del Bargello (perfetto, anche se il drago è persino più piccolo del cavallo, come capita in vari altri autori, che allora si fatica a capire, sovraintepretazione allegorica a parte, perché mai fosse così temibile), Cosmè Tura, Raffaello (meno), lo spettacolare gruppo scultoreo di Bernt Notke che però non ho mai visto di persona come altri di questa lista.

 

 

 

 

Rubens nel suo rende omaggio a Altdorfer, ma non resiste alla tentazione di trasformarlo in uno spettacolo grandioso, con tanto di spettatori umani e celesti distribuiti tra cielo e terra e alberi. La solitudine del guerriero è sparita in un trionfo scenico, mentre in Altdorfer questa solitudine è estrema. C’è l’uomo a cavallo, la foresta, il drago ancora vivo, non ancora colpito, che con la foresta quasi si confonde; la principessa è lontana, forse è solo sognata, e non importa. Presente ovunque come comprimaria o in un ruolo defilato ma imprescindibile, in vari atteggiamenti che vanno dal terrore alla trepidazione (Zeri su quella di Carpaccio), dalla fuga scomposta (Cosmè Tura) all’algida eleganza di un ricevimento mondano ufficiale (in Pisanello, dove sembra in partenza per un viaggio di piacere: ma Zeri dice che l’atteggiamento è meditativo), qui è invece assente. Il cavaliere è solo con il drago, immerso nel folto cupo, e spaventoso forse più del mostro, della foresta. In questo quadro lei non c’è. Di sicuro non importa, qui. La sua assenza vale solo per chi conosce la leggenda, ma qui, nel quadro, c’è solo il guerriero davanti a questo essere informe che forse è solo un’emanazione del luogo, o della sua mente, delle sue paure; e del suo coraggio, perché sta per affrontarlo, non arretra davanti ad esso, e io immagino che sarà anche doloroso non solo combatterlo ma anche ucciderlo, liberarsi di esso, staccarsi da una parte di sé che lo aveva fatto tremare, gli aveva dato angoscia, ma anche un senso forte di esistenza, come sempre la paura dà, un groviglio di emozioni, l’intensità.

 

 

 

 

 

Il quadro più famoso di Altdorfer, sempre all’Alte Pinakothek è La battaglia di Isso, del 1529, tutto il contrario di questo: eserciti infiniti, ressa, movimento, violenza (che qui non c’è, non ancora), colori squillanti, insegne al vento, assalto e fuga, un paesaggio favoloso sullo sfondo sormontato, e si direbbe quasi squassato da un cielo maestoso anch’esso in tumulto: tutto il contrario di questo.

 

 

Qui l’orizzonte è chiuso, finito, eppure è proprio questo mondo completamente verde e nero (ombroso) che riempie tutti i margini del quadro ciò che me lo fa amare di più, questo verde circoscritto che poiché satura lo spazio dipinto diventa immenso, avvolgente, come qualcosa che non ha limiti perché il cavaliere (e lo spettatore) è al suo interno come se un esterno non ci fosse, e quindi diventa senza fine. La vita della foresta, ma anche il chiuso, la morte.

Spesso lo scontro con il drago viene ambientato in un paesaggio desertico, a volte idealizzato ma sempre allegorico, in genere disseminato dei resti delle sue vittime.  In Carpaccio, in modo più compiuto che in altri, tutta la scena, le figure e il paesaggio fin nei loro dettagli, hanno precise connotazioni allegoriche (lotta tra bene e male, ovviamene, ma anche ascesi, le due città, guerra tra cristiani e pagani (allusione al contemporaneo conflitto con i turchi), vittoria e conversione…

L’interesse per il paesaggio e i suoi valori e aspetti atmosferici è un aspetto della cosiddetta “Scuola danubiana”, di cui Altdorfer stesso è uno dei massimi rappresentanti (1500-1540, Michael Pacher, Jörg Kölderer…) influenzata da Dürer, specie con le xilografie, e dalle prime opere di Cranach il vecchio, che lavorava a Vienna attorno al 1500 e va considerato uno dei suoi fondatori. Il nuovo sentimento della natura e del paesaggio è ispirato anche dagli umanisti viennesi.

La natura, gli alberi dal fogliame frondoso dipinto in modo accurato, con gli effetti luminosi e i riflessi evidenziati dall’uso del bianco distribuito senza parsimonia, erano già presenti nelle prime opere pittoriche di Altdorfer, dal 1505 circa, precedute da numerose piccole incisioni che hanno fatto pensare a un apprendistato da miniaturista, ma per quanto importante e dotata di grande risalto e autonomia, era ancora la figura umana (san Francesco, san Gerolamo) a essere preminente. Passano pochi anni e nel 1510, in questo piccolo quadro della grandezza di un foglio A4 (cm. 22,5 X 28,2 per l’esattezza), tutto cambia e viene ribaltato; come in una Natività di poco successiva, dove la Sacra Famiglia quasi sparisce, protetta e forse anche nascosta, tra le rovine del casolare e in un disegno successivo. Ma il San Giorgio è un unicum. Questo san Giorgio. Perché in una xilografia (Hl. Georg tötet den Drachen, Holzschnitt,19,6 × 15,1 cm, Dresden, Kupferstichkabinett) dell’anno successivo che riprende quasi alla lettera il cavaliere e il cavallo, l’azione è ambientata in uno spazio molto più aperto, dove ha larga parte il cielo, che in questo è sostituito dalla volta verde scuro.

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